“回归——2017 湖畔跨媒介国际艺术展”10月3日15：30在上海湖畔艺术馆（筹）展开清新的画卷。此次展览融入淀山湖畔及其自然优美的栖息环境，强调“生态与生命互为依存”的关系。展览充分运用艺术馆所处的优雅园林空间，把传统的美术馆环境化、空间化，打造大美术馆的概念。艺术作品的材质与形式不拘一格：包含集行为艺术（含当代舞蹈）、装置、影像、声音、诗歌等跨媒体艺术。值得一提的是，不少作品以古宅为核心，因地制宜，形成一种跨媒介的国际性、生态性的当代艺术表达。策展人平杰介绍，希望展览呈现以古宅文化和传统的乡村文化为根基，并结合当代文化和当代艺术精神为引领的生活方式和理念。

据悉，该展既是上海青浦淀山湖文化艺术节暨旅游购物节中的重磅展览，也是梅园上海湖畔艺术馆（筹）的首秀。我院梁卫洲老师携作品《风》参加2017湖畔跨媒介国际艺术展。

焕发日常，拯救平庸 ----关于梁卫洲的摄影

文︱顾铮

梁卫洲给自己的作品起了一个很好的名字：《景物志》。《景物志》系列开始于1999年，至今仍然在继续中。在《景物志》中，无论是室内毫不起眼的“物”，还是户外简素平淡的“景”，都在他的富于诗意与禅意的安排之下，获得一种确实而又飘忽的存在感。淡淡的手工着色，使那些“景”蒙上一层朦胧，变得遥不可及，而那些“物”则显得含蓄内敛而又意态盎然。本来，这些景物，或者静静地构成了他生活工作的背景，或者默默地散落于他的生活空间的角落，或者是郊外一片荒地与一叶芦苇，并没有引起人们特别的注意，它们既不起眼更不惹眼甚至抢眼，只是自在地存在于人们的视线内外。而梁卫洲，却以他独特的敏感，对它们赋予了特别的关注，将它们吸纳到自己的取景框中，用照相机赋予其特别的存在感与意义。室内的器物，被他以灵动多变的框取，构成了小小的风景，而户外的风景，则给出充足而又悠扬的现实感。他用看似平平淡淡的景物，向我们提示经常容易被忽视的日常的诗意。他所带来的点滴感悟，都是发现于生活的细微之处，却自有其动人妩媚之处。通过《景物志》，梁卫洲不仅是举杂物（日历、灯泡、插座、茶杯、蔬果等）于平庸，用摄影焕发其，灿烂之，而且，更重要的是，日常的个人经验被他用摄影所拯救，微观层面的平庸被他通过摄影而升华，片刻间的感动被他定格于永恒。

景与物之间的关系，存在着相互依存的关系。有景而无物，恐难成景，物无景为援，则物虚置悬浮，无以为物。景与物，其关系搭配，恰好使世界成其为世界，现实成其为现实。更重要的是，在许多情况下，景物之间的转换也是经常而又平常。而他的素淡的色彩处理，将空间深度抹平压缩了景深之后，物失去立体感，而景与物之间的距离感也随之消失，景物看去似乎同居于同一平面之中。景物景物，有时本来就是不可区别的。经过他的这一空间平面化处理，景与物之间形成了一种全新的空间关系。《景物志》，从根本上说，把景物的空间关系，把现实的中一切事物的相互关系，都用“景物”这两个字一举概括了。

《景物志》的特色之一是那空灵而又丰润的画面。摄影在拍摄“空”时，也同时检验摄影家与摄影自身的容量如何。梁卫洲以看似空虚的“空”来提示、言说丰盈与丰润。这种“空”并不是空洞无物的空虚，而是充满、充盈的虚空。画面中各种要素之间的呼应，影调上的精致平衡，色彩的微妙差异等，都在支持、加强这种充盈的虚空。而此种具有极简主义意味的平面化的构成又很具现代感，是当代生活的一种曲折反映。在他那里，生活并不是以一种咄咄逼人的面貌出现在我们面前。生活毋宁说是以一种谦抑的、后退的、包容的姿势出现在我们面前。这种虚空不是拒绝的、阻止的、空洞的虚空，而是欣然接受的、容忍的、容纳的虚空。彻底的放空成为他的美学原则。简洁，简洁，再简洁，他删繁就简，洗涤一切虚浮骄奢于画面，《景物志》成为了一部视觉化了的内心自白。

梁卫洲禅修经年。他长期研读禅宗思想与实修而得的悟性，也影响到他看待事物的方式。宋朝画家马远夏圭式的一角半边的构图，从本质上说符合他的艺术观，而从手法上看，也契合他的审美意识。他的许多照片，有时只取景物的泰半入画，却已意态丰盈。这种不求表面充实，只求点到为止的构图，不仅仅是一种形式感要求，也是一种对于世界的根本看法。但是，他的作品又不同于那些人们已经眼熟能详的中国当代艺术家们运用摄影手段挪用古代经典绘画的尝试。他的画面，有些略一倾斜，即有禅意生成，而有些又是严谨得不差分毫，马上令人联想到西方艺术中的极简主义风格。但不管画面有怎样的变化，他的自在观看却是始终如一，分明、精当而且自然沉着。在他的作品中，各种视觉元素被他删繁就简，加上精致的影调处理，最后往往仅仅保留极少几个元素就足以支撑整个画面。而居于清简与暧昧之间的色彩，则令人感到时光的斑驳与瞬间的凝滞，现实则已经后退到世界的尽头。于是，一个简洁得不能再简洁的画面倏然而生。尽管这样的画面也有着一种西方现代绘画中的极简主义之美，但《景物志》所散发出来的精神气质，却是东方的，中国的。这是艺术家的创作实践与人生实践融为一体而获得升华了的艺术境界。从这个意义上说，他的摄影，从外在形式与内在气质这两个方面结合而成的，是一种可称为“新画意摄影”（new  pictorialism）的新倾向。用他自己的话来说，《景物志》就是“照出来的画”。也因此，他的摄影实践，是以特殊的方式，融合了摄影与绘画，也沟通了东西方文化。

摄影史上的“画意摄影”(pictorialism)，起于19世纪末20世纪初的欧洲与美国，并继而扩散到亚洲的日本、中国等地，一度极为兴盛。这个摄影流派主张从形式到内容都模仿绘画的意境与意趣，明确追求摄影的绘画效果。“Pictorial”一词，意为“绘画的”，但在摄影史的脉络中，则有了摄影家追求摄影的绘画效果之意。这个流派的出现，当然与当时的摄影家对绘画的心结有关，但从题材内容看，则更能感受到一种惧怕大步来临的工业化时代的乡愁心态。他们把自己对于以往的安稳与宁静的乡愁寄托于充满诗意的画面中。而进入21世纪这个新世纪以来，全球性的同时并发型的“新画意摄影”，却是新摄影美学之一种，并不仅仅着眼于单纯的美感呈现，而是对于世界与现实的再度阐述。《景物志》照片中的那种似乎将记忆漂白或因时效作用下的褪色，除纯净之外，还包孕一种宁静之中的隐约的不安。但是，这些被梁卫洲放弃了深度的影像，却同时引领我们穿越这层薄薄的色彩之纱，走向半透明的未来。而这可能就是他对于当下通过摄影展示的一种基本态度。

在中国当代摄影中，对于现实生活的关注往往被狭隘地理解为直接反映变动的社会生活。而且逐渐逐渐地，出现一种民粹主义式的激烈化倾向，以为直接反映现实，而且最好是酷烈的现实的东西才是好的。如此观念之下，只以视觉强刺激为好，甚至有时到了不惜极度扭曲生活才好的地步，而那些更为个体化的、较含蓄的摄影观看与表现，就几乎没有容身之地。问题是，生活对于每个人都具有不同的意义，人们也不可能要求所有的人都以金刚怒目的方式去看待世界与生活。只要不去刻意粉饰现实，艺术地呈现自己“这一个”个体的真实生活，就已经为关注现实提供了有益的参照。这不应该理解为是一种现实的退缩。说出各自对于生活的各种不同况味来，道出各自独特的感受，是生活本身的需要，也关乎艺术家的生活态度与艺术原则。而具体到中国当代艺术的语境中看，梁卫洲的艺术实践，更是一种对于目前已经越来越有取媚于西方市场之嫌的中国式宏大叙事的决然而然的反叛。而做出这种艺术上的选择，敢于唯“美”，是需要勇气与毅力的。梁卫洲的唯“美”，当然是一种审美意趣的个人判断公然与宣示，而断然形诸于已成规模的作品，也同时意味着他对于“当代”专制的镇定而又自信的抵抗。当然，这里已经不用再对梁卫洲所追求的“美”多作解释。如果是拥有足够的判断力的话，应该能够从《景物志》充分地感受到他对于“美”的独特理解与处理。

在此有必要将梁卫洲的绘画与摄影这两者间的关系作一讨论。其实，早在开始《景物志》系列之前，梁卫洲就已经拍摄过一批黑白摄影作品。这批作品拍摄于苏州河边的工厂，但他并不是以纪实的手法去拍摄工厂的环境与人，而是从因为产业转型而开始变得荒凉的工厂的角角落落里，寻找一些具有构成感的画面，拍摄了一批介于具象与抽象之间的作品。这批造型感扎实的作品可以视为后来的《景物志》系列的试水之作。从这里，他迈出了走向兼糅摄影与绘画于一体的《景物志》的第一步。而到了《景物志》的创作阶段，他已经明确地形成了自己的审美意识与创作风格。

作为一个在1990年代就已经崭露头角的优秀画家，梁卫洲拿起照相机，介入摄影看似偶然，其实却有必然性。他已经把自己的形象与照相机结合在一起。其实，那时他已经就是一个摄影爱好者。因此，他才会把照相机作为自己生活的一部分入画。对于他来说，摄影是他的日常生活的一部分。摄影成为了他的日常，他当然会表现摄影与自己生活的关系。即使到了2001年，他的画风大有改变，他仍然会把自己的摄影生活放进绘画作品中。画的就是他在拍摄儿子的情景。这表明，他的绘画始终与自己的生活保持一种密切关系。而梁卫洲最近这两年的油画作品，又有了新的变化，那就是开放的画面呈现一种快照抓拍的风格，酣畅淋漓的笔触，带出激越的动感，传达强烈的临场感。从这些绘画作品看，摄影式的观看，其实已经深深地契入画家梁卫洲的潜意识之中，成为他的视觉习性。

《景物志》这个系列作品，其照片中拍摄的所有景与物，就是他自己生活的片断，环境的点滴。他从自己的生活环境入手，从周边入手，从生活的琐细之处入手、从个人经验下手。他的摄影，与绘画一样，也坚持与自己的生活保持联系。因此，整个《景物志》系列，其实就是把摄影的日常化与日常的摄影化紧密地结合在了一起。当然。在梁卫洲来说，在绘画与《景物志》中，摄影是以不同角色出现的。在他的绘画中，照相机代表的摄影与个人同时被对象化了。摄影通过照相机这个器材被作为描绘对象，摄影以照相机作为替代，摄影作为“他者”与他自身同时被审视。摄影作为他生活的一个侧面以这种方式出现了。而在《景物志》中，照相机代表的摄影与个人则正好相反，同时隐退。因为他这个个体与照相机的观看方向取得了一致，摄影画面作为他这个主体的观看结果被呈现了出来。在《景物志》的创作过程中，照相机就是他，他就是照相机。两者自然成为一体。于是，《景物志》也成为了他的观看记录与精神笔记。

参展作品介绍

作品名称：风

作品材料：丝绸

作品尺寸：摄影 175x70cmx2/175x50cmx2

创作时间：2016

作品阐述：

心在动 ,视点在扩散 ,意识在蒸发 

 一个个景象被刷成了动态,化为时间还于空灵

 这是焦点的盲区、意识之流…