从择吉到气势

 ——“龙脉”观念的社会民俗学内涵及其向山水画创作的递变

崔树强

山水画中的“龙脉”概念虽然是清初王原祁等人正式提出的，但山水画与风水及龙脉观念的关系却有着远为深远的历史，盖山水文化与风水文化本就是相连的，而我们一向视为精英文化的山水画创作，与作为民间信仰的社会民俗观念之风水之间，也有着千丝万缕的联系。“龙脉”意识从其原初的社会民俗学内涵向文人山水画创作的渗透，就是一个显例。

一、“龙脉”观念与风水文化

 “龙脉”意识源自中国古老的风水文化。龙，本来是神话传说中的动物。许慎《说文解字》解释为：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而潜渊。从肉，飞之形。”龙通常被视为神秘莫测的变化之物，所谓神龙见首不见尾，起伏顿挫，闪转腾挪，极富于变化。在中国文化中，无论龙之形还是龙之性，从古到今都极具有象征意义，它深深地渗透于中华民族的文化血液之中，无可替代地具有神圣吉祥的意味，同时普遍具有神通天地的高度和礼序遍野的广度。在古人的心目中，龙被升华成为一种精神的化身和象征。它仿佛就是一种真实存在着的动物，并且超越了世间一切的动物。中国古人把四方神称为青龙、白虎、朱雀、玄武，其中青龙为贵神，象征着欢乐和喜庆，同时也将它视为权力和权威的象征。在中国，与“龙”有关的一切用语、器物、图案等，都带有某种吉祥和神圣的意味。

 “脉”字，《说文解字》解释为“血理分衺行体者”。《素问·脉要精微论》曰：“夫脉者，血之府也。”〔¹〕脉，本义是指血管，血在脉中，外达于皮肉筋骨，对皮肤筋骨有滋润和濡养的作用，也就是中医所说的“血主濡之”。脉，就像大地上的河流一样，纵横交错，流布全身，血液流通，机体组织才有生机活力。中国人这种独特的生命观念，实际上与“气”的思想有密切关系。古人认为，世界是由气构成的，生命也是由气构成的，气聚则生，气散则死。而且，人和宇宙之间具有一致性、同构性和一体性，人的肚脐就能够实现人和宇宙元气的相通。脉，就是人体内部的生命通道，人体中的气并不是独生独行，而是伴随着血液，行之以脉络，也就是“气血”和“气脉”。

风水术中的“龙脉”意识，就源自“龙”这种被神话了的动物和“脉”所折射出的气的思想与生命观念，反映了中国人传统的“大地有机论”和龙图腾崇拜文化。“龙脉”一词，起初是中国古代风水学中的专有名词，即“地脉之行止起伏曰龙”（《阴阳二宅全书》），“龙者何？山之脉也”（《地理大成·山法全书》）。晋代郭璞《葬书·内篇》亦云：“千尺为势，百尺为形，势来行止，是谓全气。”将山脉说成是龙脉，是中国人在风水学中的一个绝妙创造。中国古代风水学认为，地中的生气是沿着山脉的走向流动的，在流动的过程中随着地形的高低而变化，“龙脉”就是山脉的走向和高低起伏的动态气势。

在风水学理论中，“龙脉”是以寻龙择穴为目的的一个选址学说。山脉的走向，随着地形的高低而变化，遇到丘陵和山岗则高起，遇到洼地则下降。由于山脉在形态上与神话中的动物——龙相似，所以把山脉、河流的弯曲、转折、分敛、伸展等形状与龙的姿态作类比，进一步把山脉的绵延走向称作“龙脉”。龙脉潜伏于地下，就好像是宇宙间的元气被注入到人的身体里一样，有起有伏，外在的山水就像是人体的经脉。山虽然是静止不动的，但由于一高一低的山势起伏，构成了连绵不断的节奏感，就像是气在其中运行一样；水的蜿蜒曲折，随山而行，就像是把山里的气给带了出来。作为一个风水术语，“龙脉”固然指的是山脉的走向和起伏变化，但并不是所有的山脉都可以称为龙脉。只有那些外形上连绵起伏，并且其中有生气贯通、有始有终、有根有源、有支有派的山脉，才叫做“龙脉”。含“龙脉”的山，往往被认为蕴蓄着某种神秘的力量。普通百姓利用它可以庇佑后人，并作为家族兴旺的吉兆；统治者则更要依赖它赓续万世不拔之基——因为那是“王气”所在的神圣空间〔²〕。风水家把对山脉起止形势的考察称为“觅龙”，所谓“寻龙捉脉”、“寻龙望势”等说法，都是觅龙的过程。定龙脉要望势、察迹、辨形、观色，也即要求山脉要具有深度、广度，有萦绕之气。在定龙脉的诸多原则中，最重要的是望势，也就是要求龙脉来脉悠远，认脉归宗，生气连贯，气势磅礴，这才是定龙脉的根本。龙脉的源头要悠远，才有根本，要有深度，才有气势。

总之，风水家通过对自然直观地观察，形成了一整套丰富的理论和实践经验，成为城池、阴阳宅选址的依据。北宋罗大经《鹤林玉露》卷六“风水”中说：

古人建都邑，立室家，未有不择地者。……盖自三代时已然矣。余行天下，凡通都会府，山水固皆翕聚。至于百家之邑，十室之市，亦必倚山带溪，气象回合。若风气亏疏，山水飞走，则必无人烟之聚，此诚不可不信，不可不择也。

所谓“山水翕聚”、“气象回合”之地，亦即是龙脉结穴之处。

二、风水学中“气”的思想与择吉意识

从风水家的觅龙望势和择址选形步骤来看，“气”实际成为了风水思想中的核心命题，其中折射出中国人一种强烈的生命精神和择吉意识。美国人罗丝巴哈著《风水——中国的方位艺术》认为，气是风水中最重要的因素，认识气，便懂得风水中的全部〔³〕。英国学者伊特尔（Ernest J. Eitel）认为，中国风水是关于“理”、“数”、“气”、“形”的理论体系，风水学认为“气”是生发万事万物的根基，所以风水实践的最终目的就是寻找能够聚集或生发“气”的那个地点〔⁴〕。

晋人郭璞《葬书·内篇》第一句就说：“葬者，乘生气也。”此书在注解《葬经》时还较早地用“气”来阐述“风水”的涵义：“《经》曰：气乘风则散，界水则止。古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。”〔⁵〕气所凝结之处便是穴，所谓气聚成穴。山脉止住之地，就是气的凝聚之处，也即穴。穴有两层含义：一是内气萌生之处，也就是生气汇集之处。有了生气，穴就会温暖，才能生成万物，这是穴的本质。二是外气成型，也就是山川的走向和起伏，为气所凝结，山川是穴的外气。内气是本，外气是形，只有内外相乘，风水才能生成。外气在定穴位的时候十分重要，所谓“龙以脉为主，穴以向为贵”，就是讲外在的山川走向，是构成主从、朝揖、拱卫秩序的主要因素，它决定着穴位的尊贵。穴是为了藏住生气，穴位是阴阳融合蕴育生命之处，是阴阳二气交会的场所，是天地、山水交媾之地。

风水学认为，宇宙有大关合，以气运为主，山川有真性情，以气势为先，此亦堪舆家论气之第一机窍。古代气化哲学认为，气是宇宙之本，万物之源，太极之初本为一元混沌之气，元气是宇宙万物生命之源，它是一切生命存在的依据。有了元气，再派生出阴阳二气，万物就有了生气和生机。因为万物的萌生，使得之于阴阳二气的交会。有了阴阳二气，才有天地，才有四季，才能化生万物。

细检风水学中关于龙脉的理论，我们发现，大凡能给人带来吉祥幸福的山脉即所谓真龙、生龙，也是最美、最有生气的山脉，而在风水学上予以摈弃的山即所谓死龙、病龙，则多为不美的、缺乏生气的山脉。在龙脉的理论中，固然要讲“形”，同时要讲“势”，但根本性的是要讲“气”。中国哲学注重生命，很多范畴都与生命有关，“气”是一个典型。生气充溢于天地万物之中，自然美在很大程度上也是源自自然的生气，亦即一种生命精神。风水学认为，“气者，形之微；形者，气之著。气隐而难知，形显而易见。”（[明]缪希雍《葬经翼》）生气是判别龙脉的重要尺度，但是生气不可见，这就要借助于看“势”和看“形”。形是静态的，势是动态的；形是可见的，势是不可见的；形是潜在的势，势是变化的形；形是势的基础，势是形的发挥。势总是藏于形之后，像是一只看不见的手。土和山皆有形，气依附于土，行于山脉之中，形成山脉之势。山之形，偏重近处的形状和质地，山之势，更注重远处的脉络和气概。风水学，必须把形和势结合起来，有所谓“形势宗”的说法，而二者皆本于气。这就是风水学中形、势、气三者的关系。

在古代风水学的思想中，折射出中国人一种天地感应的宇宙观念。而天地感应的基础，就在于气，即所谓“气感而应”，它成为了上至皇族下至平民的普遍信仰。李亦园说：“空间和谐的风水观念实在是传统文化最基层的宇宙信念，它不但连接大小传统于其间，也自然成为华人文化的一个共同特征。”〔⁶〕它反映了中国人最基本的宇宙观念和生命态度，其中包含了天人合一原则、阴阳平衡原理，五行相生相克之道。和对人体生命的理解一样，人们对于自然山川也持相似的看法。

与此相联系的，是风水文化中普遍存在的择吉意识。我们知道，在由“命运”主宰的中国古代社会，生命力脆弱的民众有着强烈的择吉意识。风水信仰是中国人一种历史悠久、普遍而深沉的民间信仰，人们相信，风水足以转变人生的命运，通过堪舆阴阳之术可以接触或控制超自然的能量，从而获得个人和家族的福祉。按照风水学理论，地里面的气可以达之于埋于此地的尸骨，再由尸骨传递给活着的亲人，所谓“气感而应，鬼福及人”。堪舆家们试图为墓地和房屋寻找到风水宝地，使生者得到诸神的庇护。他们会选择圆形的地势，周围有溪水树木环绕，以确保家族兴旺繁荣。同时，建筑物的方位也非常重要。费孝通说：“血缘是稳定的力量。在稳定的社会中，地缘不过是血缘的投影，不分离的。‘生于斯，死于斯’把人和地的因缘固定了。”〔⁷〕

在现实生活中，人们是要规避自然界中各种异己、克己的力量，同时导引着各种顺己、利己的力量，从而确立一个意念中的合理的时空秩序和生命秩序，以消解个人和群体生活不可驾驭的困境。特别是当人们对于前景以及成败难以把握时，会形成一套趋吉避险、趋利避害的行为准则，它有着很强的功利性。逐渐地，择吉意识就成为了一种信仰面极广的民俗文化。而堪舆术和风水学在技术和信仰的层面上，将宇宙和自然秩序与人的生活状态进行了有机的联结。堪舆风水术的功能，就是将中国古人关于天、地、神、人的信仰，以技术化的方式表现及延续下来，带有强烈的择吉意识和功利色彩。不仅如此，中国的风水观念信仰甚至还与对祖先和神灵的崇拜，有着共生共长的关系，具有某种宗教信仰的因素。不过，它与追求以超越此岸世界为终极目的的宗教信仰还是有很大的不同。

三、山水画中的风水观念嬗变

由于对自然山水的考察和崇拜，风水观念很容易会影响到画家们山水画的创作观念。比如，山水画的拥有者希望画面的山水具有吉祥之气，山水画创作者也认为画面的风水会影响画家的命运。受这种文化观念的影响，画家们潜意识里多少会有这样的观念：努力在经营位置和章法布局中寻求一种最吉祥的形式来表达。正因为如此，风水术中的“龙脉”观念就愈来愈被山水画家所关注，并被运用到山水画创作中。他们试图在画面中营构出整幅作品的“龙脉”，也就是非常自然而又合理的事情了。钱钟书《谈艺录》云：“至吾国堪舆之学，虽荒诞无稽，而其论山水血脉形势，亦与绘画之同感无异，特为术数所掩耳……堪舆之通于艺术，犹八股之通于戏剧，是在善简别者不一笔抹煞焉。”〔⁸〕堪舆之术通于艺术之道，风水思想影响绘画创作，在“龙脉”中表现得最为明显，但其演变却有一个漫长的过程。这个过程，就是风水思想对于绘画的逐步渗透和影响的轨迹。

究竟绘画与风水之间发生关联始于何时，现在还很难确定。在宗炳《画山水序》中有“山水以形媚道”的说法，就是最早关于山水画功能的讨论。在王微的《叙画》中也明确指出，山水画不是为了“案城域、辩方州、标镇阜、划浸流” 〔⁹〕。画家摹山绘水，是要写山水之神，绘画被定位为“与《易》象同体”，要“神明降之”。换句话说，绘画不仅仅是对图形的描绘，还有着更深层的意味，绘画之乐绝非“金石之乐，珪璋之琛”所能仿佛。到了唐代，作为文人画的鼻祖，王维曾经与当时以善山水、易卜、以及精于地理等民俗信仰见称的著名画家郑虔（691-759）、张谭（德宗时任连州刺史）等过从甚密，民俗观念和风水地理知识在文人之间的相互激赏或许不难想见。五代宋初，荆浩、关仝、李成、范宽等山水画大师以北方山水（第一干龙）为形象创造的山水画，其雄伟肃穆的气象让人感到其内在神秘力量的震撼性。宋代郭熙乃开始明确把山水与相法相联。他说：“画亦有相法。李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也。非特谓相，兼理当如此故也。”〔¹⁰〕这里所说的“相法”，包含了风水学的内涵。郭熙又说：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。”〔¹¹〕在他看来，并不是所有山水都堪如画，唯有那些可居可游的“佳处”才是画者所要寻觅、鉴者所以留意的。“少从道家之学”的郭熙，把风水的意识带入他所要寻觅而表现的山水“佳处”，似乎是理所当然的。其后又有韩拙在《山水纯全集》中把山水画称为“山水之术”，而山水画家则被称为“山水之士”〔¹²〕。其论及山川引类譬喻之属，也无不与风水观念吻合。在韩拙看来，山水画及其创作者，很容易与风水产生关联。当人们在现实的山水中寻找“龙脉”时，也会把这种风水的意味带进山水画的创作之中。

然而，南宋诸山水画大家所绘山水，喜欢对山水作局部描绘，截取小景作为创作的主题，从艺术技巧上讲已经达到了相当的高度，但是并不符合龙脉的精神。“评画者谓远画多剩水残山，不过南渡偏安风景耳，又世称‘马一角’。”〔¹³〕“范启东言，长公于书独重云间沈度，于画最爱永嘉郭文通，以度书丰腴温润，郭山水布置茂密故也。有言夏圭、马远者，辄斥之曰：‘是残山剩水，宋僻安之物也，何取焉。’”〔¹⁴〕“马一角、夏半边”高度概括了南宋山水画的特点，但他们认为这是宋室偏安江左之物，剩山残水，并不足取。从风水角度考虑，亦不愿从此得一隅之偏气，因为它无益于后世福泽绵长。

明确把“风水”一词与山水画创作直接联系起来的，是元代画家黄公望。元末明初陶宗仪的《南村辍耕录》中，曾援引元代黄公望的《写山水诀》，其中云：“李成画坡脚，须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有‘后代儿孙昌盛’，果出为官者最多。画亦有风水存焉。”〔¹⁵〕“画亦有风水存焉”，明确指出了画中的山水具有重要的风水学或堪舆学的意义。黄公望可谓深谙山势风水之理，在他的山水画中，总能让人感受到一种不可遏制的视觉张势，这是因为黄公望善于把握山水的走势，以流动的、游走的笔法，在多层次、有开合的变化中把自然山水表现出来。实际上，黄公望是通过笔墨的方式，在纸面上做着一种开合收放的运动，从而使得山水的意象层次分明，显示出一种不可穷尽的“势”。这种内在所蕴含的“势”连贯一气，使得山石堆叠连绵起伏，丘壑主宾远近回环，从而突破了静止的时空，更具有一种动态的美感。方闻认为，“元代有许多重要画家都信奉道教。按照道家的风水理论，一种强劲的生命律动会通过山脉流泉结成所谓‘气脉’之网。”〔¹⁶〕元代画家虽然以荒寒为最高境界，但是他们绝不会将堪舆学中认为的穷山恶水纳入画面，而是关注江山之胜、山川大美。方闻还进一步指出这种“风水”的观念，还反映在与王蒙的《青卞隐居图》同时的方从义的《云山图》和徐贲《溪山图》中。而身为道士的黄公望，虽然没有直接提出“龙脉”一说，但他有“画亦有风水存焉”的言论，并在绘画实践中贯彻了这一构图思想。他的很多作品，如《富春山居图》的经营位置理念，实际上就是“龙脉”观念的典型范例。在画面中，山水意象层次分明，山石层峦起伏，状若蛟龙，灵动而富于变化。

清代初期，笪重光在《画筌》中也表达了类似的看法：“分五行而辨体，峰势同形，谙于地理。”他认为山水画家应该熟谙于“形势宗”的风水理论，在他的画论中所出现的“主山”、“客山”、“砂”、“水口”等字眼，就是典型的风水学术语。比如：“主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊；群峰盘互，祖峰乃厚。”又说：“一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长。”还说：“近阜下以承上，有尊卑相顾之情；远山低以为高，有主客异形之象。”王翚、恽格评为“此章法要紧处”。在笪重光的画论中，不仅涉及到很多风水学的术语，而且直接指出“宜其风水”：“云里帝城，山龙盘而虎踞；雨中春树，屋鳞次而鸿冥。仙宫梵刹，协其龙砂；村舍茅堂，宜其风水。”〔¹⁷〕从这些例子可以看出，受堪舆风水文化的影响，在中国古代山水画的创作中，画家们已经把风水观念转变为一种创作的意识或潜意识，从这个角度看，寻找绘画构图中的“龙脉”也就成了自然而然地选择。

在王原祁之前，尽管堪舆学、风水术与绘画之理相通，尽管龙脉的理论很早就对山水画发生了影响，但从绘画史的发展来看，正式把“龙脉”的概念引入山水画论领域，却是始于王原祁。黄公望把山水画和风水相联，为中国古代山水画的布局建立了一个完美的范式，这也成为王原祁绘画取之不尽的创作源泉。所以，在王原祁的仿古画中，以仿黄公望的画作最多。比如在《麓台题画稿》53则中，仿黄公望的多达25幅，如《仿黄公望山水扇页》、《仿富春大岭阁》、《仿子久富春山图意轴》等。王原祁提出山水画创作中的“龙脉”说，认为“龙脉为体，开合为用”，发前人所未发，是对黄公望山水画结构理论的继承和重大发展。只不过，在王原祁的绘画理论中，“龙脉”概念的风水学色彩慢慢淡化，更倾向于表达绘画作品中整体的气势和效果，是“气”的思想在山水画构图理论中的落实。

四、王原祁的“龙脉”与山水画中的气势

有学者指出，如果要分析为什么王原祁会使用“龙脉”的概念作为其绘画理论的核心范畴，择吉的意识是应该被考虑在内的。这一点，与王原祁的画家身份有关。方闻指出，王原祁既不像平民出身的职业画家王翚，也不同于王时敏和王鉴这样的纯粹业余画家。他出身名门，既受命鉴定康熙皇帝的书画收藏，又作为翰林院侍读学士奉旨编纂《佩文斋书画谱》。由于家学熏陶和官宦身涯，使他徘徊于职业和业余、画工和文人之间〔¹⁸〕。《清史稿》记载，王原祁“或于御前染翰，上品凭几观之，不觉移晷。命鉴定内府名迹，充书画谱总裁，万寿盛典总裁，恩礼特异。”〔¹⁹〕郭建平认为，“为帝王行事，应该具有更强烈的择吉意识，而出现在其画论中的‘龙脉’一词本身就涵盖有择吉意味。这也许是他选择‘龙脉’一词的原因之一。”〔²⁰〕这一判断，是具有一定的历史依据的。

我们知道，康熙皇帝对龙脉十分在意。因为在汉文化的传统中，满人入关似乎不在中原龙脉的范围之内。康熙四十八年（1709），康熙帝同阁臣李光地等人议毕政事，有关于泰山山脉源起的发问。由此，康熙很巧妙地把长白山引入进来，刊布其所作《泰山山脉自长白山来》一文。康熙倡为此论，其意旨绝非在地理方面，乃是更着眼于政治与文化。康熙“泰山龙脉”的命题，不仅为满洲入主中原寻找到了地理上的依据，同时也为他在政治上破除两族畛域、实行“满汉一视”觅到一条理论武器。

王原祁以画供奉内廷，在康熙四十四年曾奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年又主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。在《麓台画跋·题画仿王叔明长卷（武清三弟）》中王原祁曾自述道：“甲午秋间，奉命入直，以草野之笔，日达于至尊之前，殊出意外。生平毫无寸长，稍解笔墨。皇上天纵神灵，鉴赏于牝牡骊黄之外，反复益增惶悚，谨遵先贤遗意，吾斯之未能信而已。都门风雅宗匠所集，间有知我者，余不敢自诿，亦不敢自弃，竭其薄技，归之淸袐，以供捧腹，不敢以此求名邀誉也。”在这里，我们可以感受到作为一名供奉朝廷的宫廷画家，王原祁在绘画风格努力追求那种精致典雅、严谨合度、温柔敦厚以迎合帝王和统治集团的审美口味。

 “龙脉”概念本身具有明确的风水学内涵，又和文人山水画创作观念之间有着或多或少的内的关联。到了王原祁时代，“龙脉说”的风水意味慢慢淡化，而更侧重于画面的整体气势和画面的构图效果。这一点，从王原祁的论述中可以明显看得出来。他在《雨窗漫笔·论画十则》中说：

画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式，然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应。山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉而不辩开合起伏，必至拘牵失势。知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合，通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足。使龙之斜正浑碎、隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎？²¹

在这里，王原祁借用了中国传统哲学中的“体”、“用”概念，对绘画中的“龙脉”思想加以阐释，指出“龙脉为体，开合为用”是山水画章法布局的基本准则。可以看出，王原祁讲的山势的开合起伏、断续隐现，向背映带等，与风水术中“龙脉”思想一脉相承。王原祁指出，对于“龙脉”思想在中国山水画中的表现，关键在于气势。气势二字，以气为本，气是势的基础，势是气的发挥。朱良志曾有一段分析，指出王原祁“龙脉”说中的“体用”关系：

龙脉是一种隐藏在有形世界背后的潜在气势，是天地中孕育的开合起伏的潜在动感，或者说是一种创造精神，一种生命勃动，此之谓体。而外在的峰回路转、起伏飞腾、结聚澹荡的形式，则是其用。艺术的外在形式虽然是松散的，但必须表现出内在的体势，只有这样的气脉才能使形式具有联系之脉、回荡之势。所以，作画不要拘泥于外在的形式是似还是不似、景美还是不美，关键有这个内在气脉，气脉是艺术之魂。〔²²〕

可见，龙脉是一种活泼泼的精神，是一种阴阳开合之势，更是这种开合之势中所体现出来的联系性、条理性和整体性。对于山水画中阴阳开合和整体气势的重视，实际上与山水画在清代发展到成熟阶段密切相关。

在王原祁时代，中国山水画已臻于极盛，各种可能的笔墨范式几乎都被前人尝试过，后人在笔墨方面竭尽心思和才力，终很难越古人之苑囿。相比较而言，在章法构图方面，还有一定的探索空间。从山水画构图和经营位置的发展轨迹来看，六朝谢赫将“经营位置”至于“六法”中的第五位，远逊于“气韵”和“用笔”。五代人荆浩在其“六要”中将“景”（构图）前移了一位，但还是低于“气”、“韵”和“思”。王原祁在绘画理论上提出“龙脉说”，得力于董其昌。在董其昌的绘画理论中，大谈构图以取势为主，如其《画旨》云：

古人运大轴，只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处甚多，要之取势为主。

远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画诀也。余欲拈出以示人，惜未有知其解也。

凡画山水，须明分合，分笔乃大网宗也。有一幅之分，有一段之分。于此了然，则画道思过半矣。

在他看来，构图的优劣乃是一幅山水画，尤其是大幅或长卷成败的关键。他极大地提升了构图在整个山水画中的地位。董其昌很重视对山水画中“虚实”的安排以及“起伏”、“开合”动势的经营，他说：“今则失此意，故无八面玲珑之巧，但能分能合。而皴法足以发之，是了手时事也。其次，须明虚实。虚实者，各段中用笔之详略也。有详处必要有略处，实虚互用。疏则不深邃，密则不风韵。但审虚实，以意取之，画自奇矣。”（《画旨》）总之，董其昌继承了黄公望的构图范式，在画面的构图、动态、线条的运用、色墨的配置等方面，都极其重视气的承接连贯、势的动向转折，力求在画面上造成一种蓬勃灵动的生机与节奏韵味，以求达到中国画特有的生动性和生命感。这在一定程度上实践并契合了后来王原祁“龙脉”理论。而王原祁则将董其昌“势”的主张，发展成为结合山脉走向的“龙脉说”，使其成为他画学思想中重要的关于山水画章法构图的理论。

王原祁“龙脉”说的提出，是对董其昌绘画观念的延续，他试图在章法布局上寻求最理想的表达方式。明代董其昌曾论到画中“血脉”与堪舆“正龙”的关系，他说：

第其一种真血脉，如堪舆家所谓正龙，有不随时受变者。其厅取之于机，其正取之于理，其致取之于情，其实取之于事，其藻取之于辞。〔²³〕

虽然董其昌没有直接说到“龙脉”一词，但他以堪舆之“龙”喻画，正是后来画学中“龙脉说”之滥觞。王原祁曾多次表达了他对于画面布局构图的重视，他在《雨窗漫笔·论画十则》一开头就明确指出撰写此作的原因：“六法古人论之详矣，但恐后学拘局成见，未发心裁，疑义意揣，翻成邪僻。今将经营位置，笔墨设色大意，就先奉常所传，及愚见言之，以识甘苦。后有所得，当随笔录出。”²⁴在传统的六法中，王原祁提到了构图、笔墨、设色，并按照这一顺序逐一展开。不过，他对“经营位置”的颇多关注和着墨，远甚于他对笔墨和设色的论述。他说：“意在笔先，为画中要诀。”在做总结性的评述时，他特别强调了构图的重要性，“总之，古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。”他认为，一幅完整的画作，“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙境自出，暗合古法矣。”这些都是他对于经营位置和画面构图的重视。

在王原祁的《雨窗漫笔·论画十则》中，多次明确谈到“龙脉”、“山水之势”、“取气”、“色由气发”、“理、气、趣兼到”等说法，这些是他对“龙脉说”的进一步解说。他说：

古人南宋、北宋各分眷属，然一家眷属内，有各用龙脉处，有各用开合起伏处，是其气味得力关头也，不可不细心揣摩。如董、巨全体浑沦，元气磅礴，令人莫可端倪。元季四家俱私淑之，山樵用龙脉多蜿蜒之致，仲圭以直笔出之，各有分合，须探索其配搭处。子久则不脱不粘，用而不用，不用而用，与两家较有别致。云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。先奉常最得力倪、黄，曾深言源委，谨识之为鉴赏之助。²⁵

他还在康熙甲午（1714）年所作《深壑溪庭图》款识中云：“古人作画先定龙脉，后审起伏，开阖总以气行于其间。画中行云流水，皆舒气之法也。”〔²⁶〕

概言之，王原祁所提出的“龙脉”一词有着丰富的内涵，它最初是源自风水学的术语，所以带有一些风水涵义以及择吉意识。但是，被逐渐借用到绘画中之后，涵义发生的变化，更多涉及到山水画全幅的构图，靠着笔墨的发挥表征着整体的气势。由此，“龙脉”意识在山水画创作中愈益起着决定性的作用，并在一定程度上规约着后来山水画的发展方向。从这个意义上，可以把王原祁的“龙脉说”视为清代山水画构图理论的纲领性文件。

中国古代山水画家们对“龙脉”和“气势”的推重，固然是画家们重视营造山水画空间感的结果，但更为重要的，是由于“气”的观念渗透到了山水画的创作之中，使得中国山水画形成了一种超越于图绘意义之上的形而上的特点。那些画面形象之外的周围空间，也被画家们赋予了独特的意义，空白被普遍理解为画面的重要组成部分。所以，无论是“龙脉”还是“气势”，无疑都是针对画面的整体形象而言。在中国古代“元气论”哲学观念中，人们着眼于宇宙与人生、生命与万物的整体性联系。当这种思想落实到山水画创作中时，就激励画家着眼于整个宇宙和造化，他们“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》），用毛笔去触摸宇宙最深层的生命所在，也即宇宙元气的大化流行，这才是中国山水画最深的目的。

（崔树强：华东师范大学美术学院）