计印稿——早期篆刻艺术史研究中被忽视的环节

时间：2019年1月1日 晚上18：20-19：30

地点：上海图书馆3楼报告厅

主持人：朋友们，欢迎回来。下面我们进入今天的第二场讲座，主讲嘉宾是南京艺术学院教授、博士生导师黄惇先生。黄惇老师是学者型书法家、篆刻家，他注重艺术创作与理论研究并重，著作丰厚，并且培养了一大批优秀的书法篆刻人才。在书法篆刻的高等教育方面做出杰出的贡献。他的主要著作有《中国古代印论史》、《中国书法史·元明卷》、《秦汉魏晋南北朝书法史》、《风来堂集》，这些著作都有广泛的影响。今天黄惇老师讲座的题目是“设计印稿——早期篆刻艺术史研究中被忽视的环节”。下面我们以热烈的掌声欢迎黄惇老师给我们带来精彩的学术讲座。

黄惇：各位同学、各位朋友，今天下午听了韩天衡先生的讲座，晚上我要讲一个专题，题目是我们现在这次全国大学生篆刻大展，虽然刻图章的朋友都会遇到这个词汇，这个词汇可以说是一个现代词汇，就是设计印稿。

设计印稿，顾名思义它包括了印章的构思、择字，就是你选择什么样的字，古代把字法和篆法分开来讲以后实际上是一回事，或者是很接近。章法的经营、落墨等等。举凡下刀堪刻之前，创作有一度和二度。二度创作到了印章上就反过来了，我们刻的过程当中还要表现。所以以刀刻字是二度创作，它也可以理解为以刀法完成印稿时所设想字法、篆法、章法之美，并以刀法之美融入其中。

要把印刻好以后，我们熟悉的还要看看，拿镜子反过来看看，最后当然我们完成一个作品是纸上的印面。设计印稿之后的创作过程，前面我讲用刀刻是我们的制作，所以叫字印，字印前面的过程都把它叫做设计印稿。后面就叫二度创作。这两度创作之间是因果关系，又互为制约、互为补充。前阶段是基础，后阶段是在这个基础上的再创造的过程。或者叫做进一步用艺术表现力去把印完善，最后达到赋有感染力的一方印章。

如果是一位外国人，他不了解篆刻，因为我们刻印章是雕刻一个印的过程，他不知道我们欣赏的最后是这个印面。无论哪一种风格的创作，不管你哪一种，也无论你意在刀前还是意在刀中或意在刀后，都不能忽略一度创作的重要价值。这是一个常识，有可能在座有刻印的，也可能有的没有实践过刻印的，但是凡是刻过印的这是一种常识。

这样一讨论呢，我们注意到在讨论篆刻艺术史的时候，设计印稿我们好像很多地方不谈的，我们谈汉印，没有人讲汉代的印章是谁设计的。我们谈官印，古代的官印也不知道谁设计的。但是既然一方印章的出现都有两度创作的可能性，或者缺一不可。为什么我们会不想到汉印、古玺它有人设计呢。所以我想到了这样的问题。也就是说，当文人自书自刻集于一身的现象，突破了篆刻艺术史上过去我们看到大量的汉印出土，或者古玺一挖挖出来很多，现在越来越多等等。一旦文人不需要工匠，自己能刻了，设计印稿的现象好像被历史遮蔽了。加上年轻的朋友不懂，在我们年轻的时候有一个学术叫阶级斗争学术，只有人民才是创造历史的动力。所以文革中也有很多文章就对帝王将相对文革进行了批判，当然我们今天说是不对的，文人的力量也在历史上起过重要的作用。所以我们以前看到篆刻的教材或者篆刻的历史书，他们一讲到古代的印章认为是工人创造的，今天我们可以拿过来打一个问号。

同样当文人篆刻兴起以后，有一个现象也可以证明，那就是工人刻的印是什么样子我们不知道，尤其是今天在座的很多年轻人，我们小时候还有图章店，里面有刻名字的，也有刻名章的，都有的，但主要的刻名章。今天的刻章店名章也有刻的，它都公安局规定的印章刻制地点，实际上都是刻塑料图章，都是刻公章。而且公章都是外来的，不是中国方的，而是俄罗斯或者西方的圆头章，这个大家都知道。

文人设计印稿后再交工匠艺人刊刻的历史，远远比文人篆刻家自书自刻的历史要悠久，并且同样产生了辉煌的印章艺术史，因此在研究中因重视工匠的创造，而否认文人早期篆刻艺术史上的创造，显然是不正确的。早期有文人设计，你有什么根据。因为今天时间有限不能太展开。首先告诉大家，我们大家知道秦书有八体，有一个体叫缪印篆，当然这个体和我们今天文字学讲的书体的概念是不一样的，它是把小篆写成方形，也就是写成一个几何形，把文字变形以后刻入印章。但是我们现在看看秦印是不是变得很厉害，或者像后来汉印那么方这都可以讨论，但是这是开始。也就是说，一个文字要进入印章是有人把它设计成一个方形，这个方形就叫缪印篆。可见这个事情不是工匠干的，这是文人干的。

汉代的文篆一样的，我就不展开讲了，这个大家可能都懂，汉代的印章当中的字更方。从历史遗存的印章看，显见隐藏的实际印稿的文人足迹，并且当时从朝廷到民间都会形成一套自印的系统，为什么？因为用得多，大量的人在用，怎么可能没有分工呢？所以这个系统的核心首先不是工匠，首先是掌握谬印篆的人。这样我们大体上知道上到普通的文人，上面到帝王，下面到丞相，一直到精通文字参与民间用印设计的底层文人都包括在内。我们现在看到的这三张图上，它是受命于天、既寿永昌。传说都是唐太宗、李隆基唐代的皇帝给写的。

刚才我们讲这些皇帝或者大臣都可以设计印章的人，现在从历史书上可以查到的资料，在周代这样的工作人员，或者文职做这个事情的人叫典瑞，设有士二人、府二人、史二人。秦称为符即令丞。汉叫符玺郎，最上面的叫符即御史，最下的则为符宝郎。唐代叫铸印官，宋代叫铸印篆文官，原名叫铸印局。下面有写到，民国把名字倒过来叫印铸局，这个我不去多讲了，都是有根据的，因为今天时间有限。

举一个宋代的例子，宋代有一个人很有名，他叫祝温柔。温柔这个词现在我们经常用，对人很和善、很温柔。他姓祝。祝温柔他的爸爸是唐礼部行官，到了祝温柔的时候，宋代的史料记载当中都很清楚的，从设计印稿的视角来看有三点值得关注。

第一是古代印章的设计，是受到朝廷职官印章制度严格制约的，它不能乱来的，这个东西有点要命的。古代为抢一个印打仗，为什么夺印呢？印章是有权力的象征，国家有严格的制度。

第二祝温柔的爸爸祝思言，从唐代的祝思言到宋代的祝温柔，它是世袭。就是这个家族只能干一件事情，不能做别的事情，不要你做官，可能待遇还不错。作为朝廷掌握着国家文化象征符号的铸印官，世袭谬篆，对篆书的准确书写和精准把握，都经过严格的训练，这种官员往往具有爷爷传爸爸、爸爸传孙子，一代一代传的特征。

第三宋代印章的管理机构特别高，祝温柔作为铸印官所参与设计的印章，主要是台、省、寺、监及京都开封府、星元尹等高官的印章。中下级的官员以及其他的管理机构的印章，可能就不在他的工作范围之内。铸印局的设置，一直延续到中华民国，改称印铸局。我们都知道民国有几个著名的印人，一个叫王福庵，一个叫冯康侯，还有大家都知道的唐醉石，他们都是印铸局的官员。马国权先生在《近代印人传》中写到冯康侯到职以后，他主要是篆稿，篆稿就是我们刚才讲设计印稿当中的重要内容，工作效率特高，王福庵先生就称他“火车头”，给他一个外号。于是我们可以推测像唐醉石、王福庵、张乃公、冯康侯这些人，印章专家的分工，在古代我们讲清代、明代再往上，在铸印局国家的机构里，大体上是相似的，他们也有上下级。

我们有人会提问，说这种图章也能算艺术吗？我们看今天的展览会上，有学唐朝印的，换句话说我们有很多人现在拿官印，不是光汉代的官印，后来宋代或者唐代的官印都可以作为学习的对象，这样的作品怎么能拒之于篆刻艺术之外呢。不是铸印局，不是政府专门管印章机构的文人，有没有设计印稿的案例呢？有。比如说米南宫，米芾书法家、画家，他印章上面也有十足的爱好。他曾经给他的好朋友篆图章，图章告诉人家边不能宽，这样的边不能宽，米芾有收藏的。他说宽边会损伤画面，所以他主张圈要细，人家就画细圈。米芾的图章像这样密集的很少的，大部分是相对来讲比当时的印章要干净。

南宋陈梄曾经有过一篇文章《近世诸体书》，里面提到我们今天完全不知道的，余常评近众体书法，小篆则有徐明叔及华亭曾大中、常熟曾耆年，然徐颇好为复古，篆体细腰长脚。二曾字则圆而冤，稍合古意。他评论大中尤喜为摹印，慎得秦汉章玺气象。这是宋代的词。我们现代为什么对宋代的印章感到很困惑，宋代米南宫喜欢唐朝的印，这个人喜欢秦汉印。像我们现在看到的张衡制印是宋代出土的，是汉印的味道。我们看其他的，你找不出它太明确的审美趋向，这个时代有一种启蒙状态对印章的认识，但是没有到自觉。所以宋朝的印章给我们感觉比较乱。可见古代早期篆刻史上的设计印稿者，不仅有法度的要求，也有自己的审美倾向，正因为设计印稿者的审美创造，才影响着印章的时代风气，这个时代风气非常重要。

文人设计者，我们刚才讲了，他跟设计印稿有关系。但是最后印章要靠印匠艺人来完成，因为那个时代文人还没有因为印材的突破把两者合到自己的手上。什么叫工匠艺人呢，它在古代有很多名称。比如说印工、剔工、图书匠、金工、刊匠等，有时候因为他擅长刻玉，又能称玉来制印，这些人有时候也混的玉人、玉工中间。总之专以刻制印章为生，而具有专业刻制技艺的工匠艺人，是这样一类人。

历史资料上，也有很详细记载百工的资料，百规技艺当中，包括刻刻符印、制符印这些印工的技艺，和其他的工匠一样，在古代师徒授受、家族传承、身份低微，受教育程度不高。我们讲的教育是《四书五经》，他可能专业要跟文字打交道，文字上面的认识超过其他的学问，但是他的其他学问不行。古代讨论到一个工匠是不是有水平，文化高不高的时候，文人很有意思，常常看他会不会写诗，文学上你能不能写诗，如果提到这个人是很擅长写诗的，他另眼相待。此外官府治印与民间治印有粗细之分，但是工艺、手艺、工具、印材（虽有等级不同）等方面的基本条件是相近的。我们不相信一块铜印在国家的机构里面把它产生出来和民间产生出来它的工艺手段上有多大差别，应该是差不多的。但是工匠也有手段不同形成的流派，比如说南面的工人，北面的工人。今天我们听到做玉，把玉做的很漂亮叫玉工。有人讲苏州工第一，有人讲苏州的工都是扬州的工人，所以扬州的工第一，这都是有说法的。在文人的眼中这种技艺的高低之别，不仅仅看其能否刻玉、刻铜而攻坚，往往看他们是不是通文字，精篆书有关。以后后面出现了一个现象，他看一个人，他夸奖一个艺工，就看他能不能识字，或者说篆书的认识和刻的技艺两方面能不能并举，能不能达到同样的水平。

明代周应愿，现在大家可能越来越知道这样著名的一篇文章叫《印说》。今有不识字人刻印，苏州集于仓门，杭州集朝天门，京师尤盛。上焉者，略看印谱一二册，便自号能篆印，那得佳？惟王和仲有篆学现象，应酬著作或亦率尔，每逢识者，便写平生。就是有懂行的去他就看着特别好，最后提到江湖行家，如龤人何、越人沈、吾吴施、松江胡、俱擅美誉，纷纷继起，颇逾前人，吾所不知，更难倍述。还有很多。所以它对一个工匠的标准的时候，是讲他有篆学，我们看到这个标准，首先不是讨论讨论他有没有刻好。

这一重要性，我们还可以在原代，有一位大文家叫吴澄，他在给某某人写了一个序，《赠某某某序》相当于这个人拿了一本册页，这个册页是他刻的图章，请他在前面写几个字，后来起一个名字叫《赠某某某序》，这个序是一个体，在这篇文章当中，他特别提到艺和识这两个概念作为价值判断，我想跳过去，怕时间有限。就是想告诉大家，文人站在儒家立场上，希望艺人能“艺工而识通”，因为他们深知当时文人没有办法自书自刻的时候，他最不行的就是工匠刻的过程。文人没有工匠这一套，但是他要依赖于工匠把它完成，所以最好是能够跟工匠来沟通，沟通的时候要把他的想法告诉工匠，所以希望工匠懂篆书、懂美。宋元以来在文人对工匠的赏识中，两个因素被凸显出来，就是善篆和工刻。宋代真德秀、文天祥，原代方回和柳贯给刻工、精工这些人写的诗，全部体现了这两个焦点。

想要改变这个状态，我们知道文人想改变，从元到明在工匠的关系上发生了变化。变化的特征表现为两种倾向，一种倾向是文人从强化一度创作出发，要求设计印稿法则化，要有规矩。有了这个规矩，工匠按照这个规矩去办。并因此找到以宗汉审美观来统摄设计印稿的标准，进而表现出在设计印稿观念上的自觉。所以我认为元代是文人篆刻艺术自觉的时代。二，文人设计印章后，开始有目的的选择工匠艺人，他不是什么都要，要对他的审美观念和表达审美观念能够跟他符合的工匠，慢慢这一类的文人和这一类能够接受文人审美观念的工匠，就变成了当时有名的人。这是我要讲的第三点，设计印稿的法则化，与元代文人设计印稿的自觉。

吾衍，事实上是我们今天讲的残疾人，一个眼睛看不见，估计小儿麻痹症，是跛子。在杭州这样的人物居然风度翩翩、弟子成群，而且在文人之间的口碑很好。最后因为受到社会的侮辱，他找了一个太太，这个太太是在灾荒年代被别人抛弃的人，他这样的人怎么找太太呢，结果荒年过去以后丈夫找他来了，把他告了官司，他感到文人的心受到耻辱就投河而死，是这样一个人。他有一个很著名的东西叫《学古篇》，其中一部分叫《三十五举》，我写过文章，前十七举专门教人写篆字的，后面的这些举是教人设计印稿的，因为他不会刻。他为什么写《三十五举》呢？是他作为教材教他的学生。目的很鲜明，每一条像一个举要，就是法则。他认为印章的规矩就是这样的，他提出了很多他的看法。所以吾衍从汉印的角度就把设计印稿做了一套规范。这是我举了一些例子，我们稍微读一两段。

比如说第八举，小篆一也，而各有笔法，李斯方圆廓落，李阳冰圆活姿媚，徐弦如隶，无垂脚。字下如钗股，稍大。崔子玉多用隶法，似乎不精，然甚有汉意等等。十六举它说汉篆多变古法，许氏作《说文》，救其失也。汉章当中有很多是不合理的，是因为为了实用，有很多字是谬误的，许正看到这个现象怎么办呢？他写《说文》救其世。二十六举，凡姓名表字，古有法式，不可随俗用杂篆及朱文。杂篆既不是汉篆，也不是小篆，他认为是一些不太规范的篆书叫杂转，他认为表字印应该用白文，它有一些规矩。

《三十五举》中从设计印稿的角度出发，包含了以下几个方面。一是古文字的基础知识，二是篆法、字法的基本要求。三是印字形态的认识。四是章法布置的常识。五是古代印章的基本法式。六是汉印的审美特征与印字之间的关系。最后一点最重要就是汉意，因为从元代出现了宗汉的审美观，当然跟赵孟頫有关系，咱们会讲，所以这条线路就成为元明清的主线。

元初的文人不仅参与设计印章，元初还出现了专门用于设计印稿的字典。这也是很多人以为字典是从明朝开始的，不是的，专门用于篆刻的字典，元代初年就出现了，熊朋来最后讲的这句话，以倍篆刻字文尔，刻符摹印，亦书学之一家。他认为跟书法是有关系的，但是摹印篆这个字是要有讲究的，起的名字不是起摹印篆，起的是《钟鼎篆隶》，包括经文，这个字典现在不传了，出现的非常早，是专门为篆刻设计的。我都想跳过去了。

文人设计印章，在宋代我刚才已经讲了，已经有设计印章的人，我们现在有史料证明。但是和元人不太同的，元代的人有法则，而且法则是经过归纳的。而且还有登高一呼著名的文人赵孟頫。在元代朱文印受赵孟頫影响形成元朱文格局，是一个特定的概念，现在有人把它写成圆滚滚的圆，方圆的圆，没有什么问题，也可以。但是我们知道这个元不是一元，也不是元旦的意思，这个元是元代，风格圆润典雅，白文受汉印影响而形成的汉白文格局，风格朴厚方正。从观念上分析元代文人印章两大格局的形成，与赵孟頫所著的《印史序》倡导宗汉审美观有密切关系。而推动这两大格局的直接动力，则是赵孟頫的印章设计风格的感染，促使元代文人真正做到有法可依、有美可追。

左边是元代的朱文，大雅、水精宫等等都是赵孟頫的印，明天有机会到上海博物馆看董其昌展，这些提法都可以看到。吴瑞、王蒙、扬唯真，写书法的人都知道的。右边是汉白文，这么多文人打的印章都是白文印，都是汉印的味道。跟宋朝大不一样，我们一看里面有赵孟頫、吾衍、杨维帧等等，我们看到这些印章都能够感觉到汉印的风格特征。这样的认识，怎么知道是设计出来的，怎么受感染的，我们先举第一个例子。赵孟頫所设计的朱文印松雪斋，你们明天去看就可以看到，松雪斋的斋字就变成了一个符号，后面的斋字也都这样写，这就是设计。我印象记得特别清楚，蒋仁为了学丁敬的风格，把丁敬风格里面的一个字拿出来演义成一个印，这个印就叫丁敬的风格，我们今天很多青年朋友都会。吾衍有一方徒长叫吾衍私印，古人的图章是流传的，他每天写的东西、画的东西后面都要打，打了以后就在文人之间流传。我注意到一个现象，你们看私印的印字口特别大，我们今天很多人都刻印，我们往往不刻这么大，为什么汉印当中没有这么大，或者比这个要小一点。于是张雨也是这么大，王冕更大，大哪来的呢？有出处的，吴叡印章的印字也是很大，这是一个细节。吾衍有一块布衣道士，倪瓒则有西清道士，朱珪的金粟道士。这个道左边变了，右边的头还是像三叉戟一样的。所以可以讲文人设计印稿，个性化的原创性之美，一样可以被人们接受，一样可以广为流传，一样可以形成风格和流派。以前我们认为一个篆刻家刻的好才形成流派，他们不会刻，他们就设计，设计印以后，这些细节都被当时的文人接受。

这样的认识，我们还可以从元代文人的评述当中得到证实，我讲没有用，我要看原始文献，原始文献是元代末年张绅《印文集考跋》写给元朱珪，国初制度未定，往往皆循宋金旧法，至大，大德间，馆阁诸公名印皆以赵子昂为法，所用诸印皆用阳文，皆以小篆填廓，巧拙相称，其大小繁简，俨然自成本朝制度，不与汉、唐、金、宋相同，到天庭、至顺，犹守此法。斯时天下文明士子，皆相仿效，诗文书简，四方一律，可见同文气象。

到了甲申乙酉间，予在太朴危先生家，始得江石吴主一所铸印文，危氏太朴，用于文字之间，皆是阴文，不用阳文，最后讲汉文印章，元末乱了，汉代很多印章都是在战争中用的，因为汉人一出天下大乱，转了一个笔锋往下描述。我们现在可以告诉大家，我们刚才讲的元代两大格局形成的流派，跟赵孟頫、吾衍有密切的关系，跟汉印和刚才讲的四方一律，文人之间都来印这个印章非常重要。所以我们今天很多人口头上，从昨天到今天我听都在说明清流派的文章。中国美术全集篆刻全集曾经请我写文章，他们给我的要求是在书前面写一篇文章，问我有什么意见，我说我只有一个意见，就是在明清前面加一个字，加一个元字。向前提早100多年，元代是中国文人印章的起步，也是形成流派印章的起步，不能少。我今天不在这里占用大家的时间。如果让我再给你们讲一次，我可以告诉你们明代人是怎么样学赵孟頫的印章，学刚才我们看到的许多人的印章，所以明代的流派印章当中，有非常明显的元人的痕迹，我希望大家改改口，不要再讲明清流派印章，因为这是真凭实据，元代、明代、清代都叫流派印章才正确。

元代文人的印风是由文人的印章设计印风决定的，此正可见设计印稿在这一环节，在早期篆刻艺术史当中的重要性，但是长期以来被我们研究篆刻史忽略了。被忽略的事情实在太重要了，在早期篆刻艺术史中，在文人与工匠分工的时代，设计印稿的文人，也能创造出印章艺术的时代风格，这个事情是以前我们不能想象的，现在我们拿出证据。也能改变南宋以来的颓风，使文人用印有一个崭新的面貌和鲜明的艺术形象，难道这一现象所揭示的道理，不超出我们以往的认知吗？不足以引起我们对既有的篆刻艺术史的反思吗？

第四点，我略讲一下，因为时间有限。设计印稿的文人对印工会有选择，比如吾衍选择了两个人，现在都留下来了诗。有一个人刊生林玉，我爱林生刻画劳，能与笔意见纤豪。牙签小字青铜印，顿使山房索价高。唐人小印网柱丝，汉篆险文古且奇，赖有钱生能识此，免将古谱较参差。一种青铜自琢磨，尔家铜色似宣和，十年为尔腾身价，不道平生篆已多。由此见得文人设计印稿者与印匠艺人之间，即一度创作与二度创作之间，因合作默契取得双赢。这两者之间的主导地位不是工匠是文人，是真正设计印稿的人。

最近发现文彭有一封信，藏在台湾的一个诗人的家里面，《文彭与上池书》，玉印篆去，若欲尽善，须央王少微，王少微是介于工匠和文人之间的人，可见王少微在他的眼里可以直呼，也就是身份比较低的人。或牙、或石，照此篆法刻二方去，一方玉印，一方石印，一方牙印，同样一类印三方。现在有时候看古代的画上，印章差一点点就把这张话讲是假画，这就是铁证。说明当时文人为了方便自己用印就刻好几方，又是一个名家代我篆的稿子，我找不到第二个来篆，你又不能老去打扰他，他就刻好几方。照此篆法刻二方去，方为停当，这才算好，这是文彭自己的话。他央求王少微，可见这名刻手是高级刻手，也就是名刻手。我们发现你有名刻手有没有名的篆手呢？文人是不是都能篆印呢？不是，我们从《印说》一书当中了解到王少微的一些情况，云间莫廷韩云卿，书法爽逸，不让乃公方伯，方伯就是韩方伯，就是董其昌的老师，他的爸爸，年纪很轻就死了，很可惜。但是他的印非常好，其刻印吴有王少微，少承父元微法。我们注意到讲到名笔对手的时候，出来一个很高级的刻手叫王少微，反过来看王少微的对面有一个名笔。刚才的信上讲到王少微文彭央求他，换句话讲文彭更要央求，文彭是名笔之一。这个意思就不用讲了，文彭作为名笔，而王少微作为名刻的对应关系就一目了然了。后来我们发现这样的人太多了，名笔出现的人太多了，我是讲刚才那封信有几条重要的意义，这不去讲他了。

《印说》里面提到很多人，都对图章有兴趣，都是文人篆刻家。古人写文章不必像我们今天的人写的那么清楚，文彭与许初二人，间篆印，与到或手铸之，又说许初篆印亲笔手铸，讲篆隶达到文伯的水平。原来这段文字提到的所有文人都是著名的篆刻家，也可以讲是当时的名笔，只不过他们有的人不参与刻，而只参与设计而已。我们来看看这个图上，一方叫长沙，一方叫七十一峰深处。长沙有洞庭湖，洞庭湖有七十一个小山，所以长沙人叫七十一峰深处，这是唐伯虎的，喜欢到红楼去。这样的图是工匠刻的吗？如果是工匠刻的也是文人非要设计这样的。李东阳的七十一峰深处是长沙人，但是文彭是苏州人，所以现在上海博物馆有一个藏印叫七十二峰深处。你们看看这里的结构，深字里面的结构，除开这个叉角不一样，基本上都一样。我不知道文彭会不会临摹李东阳的东西，我昨天把它还原了一下，你现在看着像方的，也是长方的，把它还原出来，把下面腿伸出来，边再弄出来就不一样了。这些印真的是可的好，而且是文人印，没有俗气感。再到上面展览会看看自己刻的印，有没有走入工匠的轨道。文人印和工匠印最大区别，文人印有字的审美，对字的选择和艺术的关怀，是不是完全把这个字刻的工整，刻的干净的不得了就刻的好，我就不展开讲了。

我刚才说到明朝人学元朝人，所以元朝也是文人篆刻流派印章的起点。总而言之，我最后可以拿出一大堆我们大家今年不知道的明朝和元代的文人篆刻家，名单我就不去列了。名笔是主动的，名刻是被动的。我们明朝的刻版书，画工画的时候会就着一笔给刻工，但是刻工是严格遵照画工的手法去刻的。不像我们今天艺术家搞版画，刻的时候二度创作。所以一度创作、二度创作，名笔和名刻之间的关系今天不展开了，大家都要仔细想一想。如果对今天的大学生篆刻家们有一点启发，是我很开心的事情。谢谢大家。

主持人：黄惇老师给我们带来非常具有学术含量的讲座，他的讲座当中挖掘了很多新的史料，这些史料丰富而又详实。既有艺术史研究的价值，对于我们喜欢篆刻的朋友又具有实践的启示意义。特别是在早期篆刻艺术史方面从历史的高度理解设计印稿的重要作用发表了独特的见解。比如说从明清流派到元明清流派印章。可是时间关系，黄惇老师很多观点没有得到充分展开，不过他有很多著作已经出版，我们还可以通过这些著作进一步学习和了解，我们再次感谢黄惇老师精彩的讲座。